Robert Dudziński: Filmy Aleksandra Ścibora-Rylskiego zrealizowane we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych

W artykule poświęconym wrocławskim filmom kryminalnym z lat 70. wiele miejsca poświęciłem dwóm produkcjom, Złotemu Kołu i Trądowi, które łączy nie tylko sposób wykorzystania miejskiej przestrzeni i realizowana konwencja kryminalna, lecz także osoba scenarzysty – Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Miłośnicy polskiego kina znają go przede wszystkim jako czołowego polskiego scenarzystę, autora scenariuszy do Człowieka z marmuru (reż. A. Wajda, 1976) i Popiołów (reż. A. Wajda, 1965), filmowca, który ma w swoim scenopisarskim dorobku kilkadziesiąt tytułów i który współpracował m.in. z Jerzym Kawalerowiczem (Cień, 1956), Stanisławem Lenartowiczem (Pigułki dla Aurelii, 1958), Ewą i Czesławem Petelskimi (Czarne skrzydła, 1962) czy Ryszardem Berem (Lalka, 1979). Zdecydowanie rzadziej pamięta się jednak, że w pewnym momencie swojej kariery Ścibor-Rylski zajął się także reżyserią, tworząc w przeciągu sześciu lat sześć, w większości zapomnianych już dzisiaj, produkcji.

Na początku lat 60. Jerzy Stefan Stawiński, również czołowy scenarzysta tamtego okresu, ogłosił w „Przeglądzie Kulturalnym” artykuł Wyzysk w przemyśle filmowym, w którym wskazywał na niską pozycję autorów scenariuszy w polskiej kinematografii i wprost stwierdzał, że ich artystyczny wysiłek jest niedoceniany. Artykuł ten dał początek tzw. buntowi scenarzystów, którzy zdecydowali się zająć także reżyserią, co miało dać im pełnię artystycznej kontroli nad filmem[1].

Wśród nich był również Ścibor-Rylski – w latach 1963–1969 nakręcił on sześć pełnometrażowych filmów fabularnych. Poza pierwszym z nich (Ich dzień powszedni, 1963) wszystkie realizowano w atelier Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu: Późne popołudnie (1965), Jutro Meksyk (1966), Morderca zostawia ślad (1967), Wilcze echa (1968) i Sąsiedzi (1969). Dziś właściwie żaden z tych tytułów nie jest powszechnie znany, nie weszły one bowiem do kanonu polskiego kina. Tym bardziej jednak warto się im przyjrzeć, zwłaszcza że znaleźć w nich można nie tylko charakterystyczne dla kinematografii lat 60. tendencje, lecz także typowe dla Ścibora-Rylskiego tematy i elementy stylu.

Tematyka współczesna

Lata 60. w polskim kinie to m.in. cała seria prób sportretowania współczesności oraz przemian społeczno-obyczajowych, które ta współczesność przyniosła. Próbę taką stanowią także dwie pierwsze z wrocławskich produkcji Ścibora-Rylskiego: Późne popołudnie oraz Jutro Meksyk.

Późne popołudnie przedstawia historię czworga z pozoru przeciętnych osób: Marii Siankowej (masażystki w klubie sportowym), jej nastoletniej córki Tuńki, Janusza (kierowcy w przedsiębiorstwie transportowym) oraz pracującej w fabryce Bożeny. Film skupia się na skomplikowanych emocjach, które rodzą się pomiędzy bohaterami, ukazując je przede wszystkim za pomocą sugestii i niedomówień. Główny zamysł Ścibora-Rylskiego zasadzał się na unikaniu dosłowności, zmuszaniu widza do rekonstruowania prawdziwych uczuć portretowanych postaci jedynie na podstawie drobnych śladów, sygnalizowaniu pewnych wątków i nierozwijaniu ich wprost. Dobrze obrazuje to powracający przez cały film motyw świetlnych zajączków puszczanych przy pomocy lusterka: w kilku scenach oślepiają one Tuńkę. Nigdy nie dowiadujemy się, kto je puszcza ani dlaczego nastolatka reaguje na to gniewem, możemy się jedynie domyślać, że chodzi o sprawy uczuciowe (być może próbę podrywu?). Choć spodziewamy się wyjaśnienia tego motywu i rozwinięcia go w pełnoprawny wątek, to ostatecznie skazani jesteśmy na domysły. Jest to tylko jeden z przykładów unikania dosłowności w mówieniu o uczuciach i emocjach, wydaje się więc, że Ścibor-Rylski, portretując codzienność zwykłych ludzi, chciał pokazać, że ich życie obfituje w głębokie przeżycia, są to jednak przeżycia ciche, pozbawione wielkich słów i mało spektakularne.

Późne popołudnie jest też symptomem charakterystycznego dla lat 60. procesu coraz śmielszego wprowadzania do polskiego filmu (zakamuflowanej) erotyki. Konserwatywne nastawienie władz oraz części społeczeństwa nie pozwalało na pokazywanie spraw cielesności i seksualności wprost, co zmuszało część filmowców do poszukiwania dla erotyki usprawiedliwiającego, nieerotycznego kontekstu. Jak zauważył Rafał Marszałek, „dobrze widziany jest sport, bo pozwala aktorkom zrzucić gorsety”[2]. W Późnym popołudniu za pretekst posłużył więc pływacki klub sportowy, w którym pracuje jedna z bohaterek. Regularnie wplatane w tok fabuły sceny kąpieli, przebierania się czy masażu (zazwyczaj nieistotne dla samej historii) pozwalały na znaczące i odważne wyeksponowanie (co ważne: tylko i wyłącznie kobiecej) cielesności.

Wątek sportowy i pływacki powraca w zupełnie innej roli w Jutro Meksyk – tytuł odwołuje się do igrzysk olimpijskich w Meksyku, które odbyły się w 1968 roku. Obsadzony w głównej roli Zbigniew Cybulski gra Pawła Jańczaka, trenera skoków do wody, któremu odebrano uprawnienia i możliwość trenowania kadry olimpijskiej. Pewnego dnia dostrzega on na basenie młodą dziewczynę, mającą – jak twierdzi Jańczak – niespotykany i wrodzony talent. Trener, sądząc, że dzięki jej sukcesom może powrócić na szczyt, wymusić przywrócenie mu uprawnień i odnieść sukces w Meksyku, rozpoczyna z nią intensywny trening i nakłania do zrezygnowania z życia pozasportowego.

Po Popiele i diamencie (reż. A. Wajda, 1958), w którym Cybulski zagrał Maćka Chełmickiego, aktor ten niemal automatycznie kojarzył się widzom z postaciami wzniosłymi, tragicznymi, wręcz monumentalnymi. Dlatego też w latach 60. filmowcy często podejmowali polemikę z tym mitem, świadomie obsadzając Cybulskiego w rolach skonstruowanych w kontrze do tamtego wizerunku[3]. Dlatego w Morderca zostawia ślad gra on przebiegłego i zmanierowanego szantażystę, który w trakcie okupacji dorobił się majątku, dlatego też w Jutro Meksyk odtwarzany przez niego trener Jańczak jest co najmniej dwuznaczny moralnie. Nie można odmówić mu charyzmy i zaangażowania, jednak w finale okazuje się, że wizja olimpijskich laurów wystarczy trenerowi, aby usprawiedliwić manipulowanie swoimi podopiecznymi i narażanie ich na niebezpieczeństwo. Ambicja sprawia, że Jańczak przestaje się liczyć z tymi, którzy mu ślepo ufają. Równie krytycznie film wypowiada się o środowisku sportowym i społeczeństwie w ogóle – jeśli metody trenerskie głównego bohatera się sprawdzają, to jest on wychwalany i fetowany, a sukcesy przesłaniają dawne nadużycia. Zresztą charyzma Cybulskiego sprawia, że w podobną pułapkę wciągany jest także widz – to na Jańczaka, atrakcyjnego samotnika walczącego z nieprzychylnym światem, nakierowany jest mechanizm projekcji/identyfikacji. O błędach trenera widzowie dowiadują się dopiero w finale filmu, gdy już emocjonalnie zaangażowali się w jego walkę o powrót na szczyt.

Kino gatunków

Lata 60. to także okres narodzin rodzimego kina gatunkowego, czas, gdy powszechnie sięga się po popularne, wykształcone w ramach zachodniej kultury poetyki (kryminał, western, science fiction, a nawet – w ramach telewizji – film grozy) i próbuje się je dostosować do rodzimych realiów. Na przełomie lat 50. i 60. powszechne stało się przekonanie (wyrażane tak przez partyjnych ideologów, jak i środowisko akademickie, krytyków czy część artystów), że w socjalistycznej Polsce powinna wykształcić się rodzima kultura popularna, dostosowana do potrzeb tutejszych odbiorców. Najwyrazistszym i najsłynniejszym przykładem tego myślenia była Uchwała Sekretariatu KC z czerwca 1960 roku, w której wprost zalecano rozpoczęcie produkcji filmów rozrywkowych, „obliczonych na zaspokajanie zainteresowań masowego widza”. Podkreślano jednocześnie, że „filmy tego rodzaju nie powinny być jednak w swej wymowie wyprane ze społecznego zaangażowania w duchu socjalistycznym”[4]. Wkrótce potem na ekranach zaczęły pojawiać się m.in. pierwsze rodzime kryminały – za prekursorską dla tej konwencji produkcję uważa się Dotknięcie nocy (1961) Stanisława Barei, zrealizowane zresztą według scenariusza Ścibora-Rylskiego. W tym gatunkowym nurcie kina lat 60. lokują się również dwie kolejne interesujące nas produkcje: kryminał Morderca zostawia ślad i western Wilcze echa.

Jednak rozwój filmu rozrywkowego napotykał w kraju rozliczne problemy, tylko częściowo związane z politycznymi i ideologicznymi wymaganiami, jakie przed kinematografią stawiała partia. Należy też pamiętać, że ówczesna polska kinematografia rozwijała się w paradygmacie modernistycznym, w którego ramach film był Sztuką, a reżyser – Autorem. Dlatego też twórcy niechętnie sięgali po kino rozrywkowe, widząc w nim raczej podrzędnego rodzaju robotę rzemieślniczą. Nic więc dziwnego, że wspomniane Dotknięcie nocy reżyserował Bareja, wówczas dopiero debiutujący.

Jednocześnie stale wracał postulat „wartościowego kina rozrywkowego” – każdy, kto tę frazę wypowiadał, co innego przez nią rozumiał, niemniej przekonanie, że film nie może być tylko i wyłącznie czysta rozrywką i, co za tym idzie, że kino gatunkowe należy w jakiś sposób wzbogacić i dowartościować, było dość powszechne. 

Tymczasem Ścibor-Rylski dość konsekwentnie dystansował się od tego rodzaju zastrzeżeń i obiekcji środowiska filmowego. Nie tylko reżyserował filmy rozrywkowe i pisał dla nich scenariusze, lecz także wielokrotnie wypowiadał się przeciwko próbom uszlachetniania kina gatunkowego poprzez przypisywanie mu dodatkowych społecznych funkcji. Dobitnie wyraził to w dyskusji o filmie popularnym, którą wydrukowano w „Kinie” w latach 70.: „Domagacie się filmu rozrywkowego z rodowodem, z wyraźnym adresem, bogatego w znaczenia. Ale dlaczego nie miałaby istnieć rozrywka bezinteresowna, istniejąca dla samej siebie, to znaczy dla rozrywki?”[5].

Oglądając dwa wspomniane filmy, bez trudu możemy dostrzec, że Ścibor-Rylski bacznie przyglądał się zachodniej popkulturze i próbował adaptować wypracowane tam schematy gatunkowe do rodzimych realiów. Rozpatrywany w tej perspektywie Morderca zostawia ślad wydaje się wiele zawdzięczać poetyce kina noir. Akcja filmu rozgrywa się w 1945 roku i obraca się wokół próby przejęcia przez polskich partyzantów gestapowskiej kartoteki, zawierającej dane osobowe wszystkich współpracujących z Niemcami. Jak się później okazuje, nie tylko polskie władze chciałyby dostać te akta w swoje ręce.

Fabułę filmu organizuje schemat kryminalny – wielopiętrowa intryga zasadza się na pytaniu o to, kto zabił polskiego prokuratora i zabrał kartotekę. Przygotowując tę historię, reżyser sięgnął po co najmniej kilka typowych dla kina noir chwytów i rozwiązań. Po pierwsze, zawikłana intryga ujawnia, że świat, w którym poruszają się bohaterowie, jest tajemniczy, ponury i zły – zamieszkują go konfidenci, zdrajcy, szantażyści i maniacy. Pojawia się nawet ikoniczna dla kina czarnego postać femme fatale – pięknej i złej kobiety, która uwodzi młodego partyzanta, aby wykorzystać go do swoich celów. Po drugie, Ścibor-Rylski w charakterystyczny sposób buduje napięcie. Bazuje ono nie tylko na pytaniu „kto przechwycił kartotekę”, lecz także ewokowanym nastroju klaustrofobii i zagrożenia. Mechanizm ten działa zwłaszcza w pierwszej partii filmu, gdy wiadomo już, że w ogromnym gmachu gestapo przebywa morderca, a bohaterowie odkrywają kolejne niepokojące fakty – liczba ciał rozstrzelanych przez Niemców więźniów się nie zgadza, ktoś wydrapał napisy na ścianach celi, w korytarzach słychać strzały i dziwne krzyki. Po trzecie wreszcie, film w charakterystyczny sposób posługuje się obrazem, łamiąc czasem zasady stylu zerowego. Charakterystyczna pod tym względem jest scena zdemaskowania mordercy – najpierw ekran wypełnia jego twarz filmowana z żabiej perspektywy, następnie kamera przyjmuje perspektywę pistoletu maszynowego, wymierzonego w bohaterów.

Należy też zwrócić uwagę, że nieprzypadkowo akcja filmu toczy się w czasie wojny – z pragmatycznego punktu widzenia było to rozwiązanie, które wiele ułatwiało. Kontekst współczesny w ówczesnym kryminale był ryzykowny – ideologiczne wymagania władzy sprawiały, że zbrodniarza należało pokazać w odpowiedni sposób: nikt nie mógł mieć jakichkolwiek wątpliwości co do tego, że był on jednostką zdemoralizowaną i złą, niemającą nic wspólnego ze zdrową tkanką społeczeństwa. Groziło to popadnięciem w dydaktyczny banał, który odrzuciłby widzów. Okres wojny, wówczas już odpowiednio zmitologizowany, znosił ten dylemat: dostarczał bowiem całej gamy archetypicznych czarnych charakterów, którzy w społecznej świadomości kojarzyli się jednoznacznie źle.

W kontekście regionalnym warto wspomnieć o jeszcze dwóch faktach. Po pierwsze, to jedyny  nakręcony przez Ścibora-Rylskiego film, w którym pojawiają się wrocławskie plenery (choć akcja nie rozgrywa się na Ziemiach Odzyskanych, a w nienazwanym mieście w granicach dawnej II RP). Zdjęcia do Morderca zostawia ślad kręcono m.in. na placu Katedralnym, placu Uniwersyteckim czy dziedzińcu Urzędu Wojewódzkiego, a także w nieistniejącej dziś, zrujnowanej Hali Targowej nr II, która znajdowała się przy ul. Kolejowej.

Po drugie, warto wspomnieć, że jest to jeden z ostatnich filmów Zbigniewa Cybulskiego – to właśnie z planu Morderca zostawia ślad wracał aktor w dniu, w którym uległ wypadkowi na Dworcu Głównym[6]. Ponieważ stało się to przed ukończeniem produkcji, głosu postaci Cybulskiego musiał użyczyć Tadeusz Łomnicki.

Nakręcone w rok później Wilcze echa stanowią kolejną próbę wprowadzenia do polskiej kinematografii ikonicznego amerykańskiego gatunku filmowego: westernu. Podobnie jak w Prawie i pięści (1964) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego rodzimym ekwiwalentem okresu podboju Dzikiego Zachodu są czasy powojenne – akcja rozgrywa się w roku 1948 w Bieszczadach. Ścibor-Rylski ponownie sięga po konstytutywne elementy popularnego gatunku: protagonistą jest samotny, praworządny awanturnik, antagoniści to banda zdeprawowanych i bezwzględnych przestępców, terroryzujących odcięte od cywilizacji miasteczko. Fabuła toczy się wokół walki o ukryty przez ukraińskich nacjonalistów skarb, który służy jako pretekst dla kolejnych scen bijatyk, strzelanin i konnych pościgów. Warto też zwrócić uwagę na, także zapożyczony z westernu, sposób obrazowania przyrody – natura jest Wilczych echach ukazywana jako dzika, monumentalna, przytłaczająca nieliczne przyczółki cywilizacji.

Fabuła również aktualizuje typowy dla westernu schemat – samotny jeździec przybywa do sterroryzowanego przez złą bandę miasta i rzuca jej wyzwanie. Pokonuje przestępców, wykazując się siłą, zręcznością oraz przebiegłością, i zaprowadza porządek, po drodze odkrywając skarb (którego nie zatrzymuje dla siebie) i zdobywając piękną kobietę, w finale zaś odjeżdża z miasta, gdyż nie jest w stanie zbyt długo tkwić w jednym miejscu.

Nieprzypadkowo był to jedyny film Ścibora-Rylskiego nakręcony na taśmie kolorowej – wówczas w Polsce drogiej, trudno dostępnej i przez to rzadko wykorzystywanej. Kolor zwiększał atrakcyjność filmu, pozwalał na uwydatnienie egzotyki przestrzeni, w której rozgrywała się akcja, i utrzymanie odpowiedniej dynamiki scen walk i pościgów.

Zarówno Morderca zostawia ślad, jak i Wilcze echa stanowią próby stworzenia rodzimego kina rozrywkowego, bazującego na hollywoodzkich schematach przeszczepianych na polski grunt. Ścibor-Rylski, zgodnie z przytaczanymi wyżej deklaracjami, nie próbował jednak tych schematów ulepszać ani nadawać swoim filmom pozoru zaangażowania, skupiając się przede wszystkim na ludycznym wymiarze obu produkcji.

Tematyka wojenna

Ostatni film wyreżyserowany przez Ścibora-Rylskiego, Sąsiedzi, stanowił rekonstrukcję jednego z epizodów z pierwszych dni kampanii wrześniowej – walk z niemieckimi dywersantami stoczonych w Bydgoszczy przez miejscową ludność. Słowo „rekonstrukcja” jest tu jak najbardziej zasadne – użyte środki filmowego wyrazu wyraźnie służą wywołaniu w widzu przekonania, że ogląda odtworzone na ekranie prawdziwe wydarzenia. W sekwencji otwierającej lektor streszcza tło historyczne i podaje szczegółowe dane na temat liczby bydgoskich Niemców, odległości miasta od granicy czy liczby polskich ofiar. Potem zaś regularnie pojawiają się na ekranie plansze, precyzyjnie informujące o czasie akcji. Wytworzeniu tego wrażenia służyła też drobiazgowa rekonstrukcja miejsca akcji. Przy okazji premiery Ścibor-Rylski pisał w „Kinie” o trudnościach związanych z próbą wiernego odtworzenia przedstawianych wypadków, co wiązało się m.in. z wyłączeniem z ruchu centralnej bydgoskiej ulicy i znalezieniem wnętrza, w którym można by nakręcić kluczowe sceny walk o ewangelicki kościół: „Koncepcja zbudowania takiego wnętrza w atelier okazała się nierealna. Bój w kościele miał się toczyć na kilku kolejnych kondygnacjach, z wymianą strzałów między balkonami i parterem. Dekoracja, która swoją wysokością odpowiadałaby tym warunkom, nie pomieściłaby się w żadnej hali zdjęciowej. […] Wyposażeni w odpowiednie spisy objechaliśmy wszystkie obiekty, wyłączone trwale lub czasowo z normalnego obrządku: zabytkowe fary w remoncie, opuszczone kirchy, pożydowskiego bożnice. Większość z nich trzeba było od raz skreślić ze względu na architekturę; kościół w Bydgoszczy zbudowany był w stylu neogotyckim, odpadały więc wszystkie świątynie barokowe, romańskie, pseudobarokowe i pseudoromańskie, a także te, które nie miały obszernych chórów, z których można by prowadzić ogień”[7].

Nieprzypadkowo premiera tej produkcji odbyła się w 1969 roku – a więc w 30. rocznicę wybuchu II wojny światowej. Mit wojny i zbrojnej walki z okupantem stanowił w latach 60. jedno z najważniejszych źródeł legitymizacji systemu komunistycznego (przede wszystkim za sprawą stronnictwa generała Moczara) i dlatego tematyka wojenna stale powracała w nie tylko w kinie, lecz także w literaturze, telewizji i innych mediach. Produkcję filmów poświęconych II wojnie światowej postulowała również wspomniana wyżej uchwała o kinematografii.

Wojna nie była więc jedynie wydarzeniem z przeszłości – w sposób nieodłączny łączyła się z teraźniejszością. Dlatego w Sąsiadach scenie otwierającej towarzyszą znamienne słowa narratora: „Tragiczne wydarzenia bydgoskiego września posłużyły propagandzie hitlerowskiej dla stworzenia mitu krwawej niedzieli. Mitu rzekomej rzezi, jaką Polacy mieli urządzić spokojnym bydgoskim Niemcom. Ten mit jest w zachodnich Niemczech żywy do dziś”. W oficjalnym dyskursie czasów Gomułki wątek antyniemiecki powracał regularnie, straszono niemieckim rewizjonizmem i podkreślano, że nastawienie Niemieckiej Republiki Federalnej do zbrodni III Rzeszy jest co najmniej dwuznaczne.

W Sąsiadach charakterystyczny był również sposób przedstawiania kampanii wrześniowej – zgodnie z ówczesną narracją podkreślano ofiarność i heroizm szeregowych żołnierzy i zwykłych ludzi (harcerzy, kolejarzy, cywilów) i kontrastowano je z krótkowzrocznością i nieodpowiedzialnością dowódców. Zarówno komendant policji, jak i generał ignorują i lekceważą docierające do nich sygnały o dywersantach, ostatecznie zaś zostawiają miasto na pastwę losu. Sympatia widzów jest zatem jednoznacznie nakierowana na tych, którzy bezpośrednio biorą udział w walce, zaś winą za klęskę obarcza się dowódców.

Warto też zwrócić uwagę na sposób rozwinięcia wątku miłosnego. Z początku wydaje się, że historia miłości między Polakiem i Niemką będzie historią o uczuciu ponad podziałami, przełamującym wszelkie bariery. Film jednak nie spełnia tych oczekiwań – młodzieniec, dając pierwszeństwo miłości, przegrywa, nie wypełnia bowiem swojego patriotycznego obowiązku, nie bierze udziału w starciach z dywersantami i zostaje odrzucony przez swoich rodaków. Swoje winy może zaś odkupić jedynie śmiercią w beznadziejnej walce z wkraczającą do Bydgoszczy regularną armią niemiecką. Zaś dziewczyna, która w finale wydaje SS-mannom Polaków walczących z dywersantami, okazuje się niewarta jego uczucia. Wykorzystywany w wielu filmach konflikt między poświęceniem dla sprawy a ucieczką w prywatność zostaje zatem rozstrzygnięty jednoznacznie na korzyść patriotycznego heroizmu. Taka hierarchia wartości także była znamienna dla filmów powstających w nurcie patriotyzmu wojskowego.

Filmowe epizody

Zarówno w biografii twórczej Ścibora-Rylskiego, w historii WFF we Wrocławiu, jak i w historii polskiego kina omawiane wyżej filmy stanowią jedynie epizody. Jeśli jednak chcemy mieć całościowy i rzetelny obraz Ścibora-Rylskiego jako filmowca, dorobku wrocławskiej wytwórni i dziejów rodzimego filmu, to z całą pewnością są to epizody, których nie można pominąć. Do zrekonstruowania i zrozumienia tego obrazu nie wystarczy bowiem wyłącznie narodowy kanon, produkcje najlepsze i najczęściej pamiętane. Trzeba również wracać do tych tytułów, o których rzadko albo wcale wspomina się w podręcznikach o historii rodzimego kina.

Bibliografia

• Lubelski Tadeusz, Cybulski: fazy degradacji mitu, [w:] Zbigniew Cybulski aktor XX wieku, red. J. Ciechowicz, T. Szczepański, Gdańsk 1997.
• Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009.
• Marszałek Rafał, Kino rzeczy znalezionych, Gdańsk 2006.
• Saryusz-Wolska Magdalena, Wobec braku tożsamości: o powojennych obrazach Wrocławia, [w:] Wrocław będzie miastem filmowym… Z dziejów kina w stolicy Dolnego Śląska, red. A. Dębski, M. Zybura, Wrocław 2008.
• Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka, A. Madej, Katowice 1994.

Robert Dudziński

Autor jest doktorantem w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, w 2014 roku obronił pracę magisterską pt. Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej w latach 1965–1989, za którą otrzymał wyróżnienie w I konkursie im. Mieczysława F. Rakowskiego na najlepszą pracę magisterską z historii PRL, organizowanym przez tygodnik „Polityka”. Członek Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” (www.tricksterzy.pl). Jego zainteresowania badawcze oscylują wokół problemów genologii, kultury masowej PRL-u i III RP oraz ludologii. Publikował w „Kulturze Popularnej” oraz w tomach zbiorowych, m.in.: Dziedzictwo romantyczne. O (nie)obecności romantyzmu w kulturze współczesnej (Katowice 2013), Wybory popkultury. Relacje kultury popularnej z polityką, ideologią i społeczeństwem (Wrocław 2014), Sylwester Chęciński (Wrocław 2015) i Wiedźmin – bohater masowej wyobraźni (Wrocław 2015).